• D'après Henri Wallon, 1956, texte publié dans "Enfance" n°2

    « Chez l'enfant, dont l'activité commence par être élémentaire, discontinue, sporadique, dont la conduite n'a pas d'objectif à long terme, à qui manque le pouvoir de différer ses réactions et d'échapper ainsi aux influences du moment présent, le mouvement est tout ce qui peut témoigner de la vie psychique, et il la traduit tout entière, du moins jusqu'au moment où survient la parole. Avant elle, l'enfant n'a pour se faire entendre, que ses gestes, c'est-à-dire des mouvements en rapport avec ses besoins, ou son humeur, ainsi qu'avec les situations et qui soient susceptibles de les exprimer.»
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>En tant que déplacement dans l'espace, le mouvement a trois formes qui ont chacune leur importance dans l'évolution psychologique :
    -          passif, exogène, sous la dépendance des forces extérieures ( à commencer par la pesanteur), il peut provoquer des réactions de compensation ou de re-équilibration
    -          actif, autogène, il permet le déplacement du corps ou d'objets dans le milieu extérieur (locomotion, préhension)
    -          déplacements des segments corporels les uns par rapport aux autres, réactions posturales qui se différencient de celles de l'équilibration en s'extériorisant comme attitudes et mimiques.
    Ces trois formes se combinent plus ou moins entre elles selon les individus.
    <o:p> </o:p>L'organe du mouvement est la musculature striée dont les deux fonctions se complètent :
    -          la fonction clonique, qui se caractérise par le raccourcissement ou l'allongement, permet le déplacement d'un membre et sa mise en mouvement
    -          la fonction tonique maintient un niveau de tension dans le muscle.
    Le tonus est ce qui maintient le muscle dans la forme que lui a donné le mouvement pour en soutenir l'effort ou le transformer en attitude stable. «Il est l'étoffe dont sont faites les attitudes », or les attitudes sont liées à l'accommodation (ou attente perceptive) et à la vie affective.
    <o:p> </o:p>Cet appareil fonctionnel, loin d'être en état de marche à la naissance, se constitue progressivement. Chaque nouvelle composante amène l'enfant à modifier ses rapports avec son environnement.
    <o:p> </o:p>L'agitation apparemment incoordonnée du nouveau-né est pourtant « suscitée par ses besoins, ses états de bien-être ou de malaise. Elle en est le signe pour l'entourage dont elle provoque l'intervention bénéfique. S'établit de l'un à l'autre une liaison graduellement spécifique selon les exigences de l'enfant et selon les circonstances. Les premiers gestes qui lui sont utiles sont ainsi des gestes d'expression, ses actes n'étant pas encore susceptibles de lui procurer les choses les plus indispensables ».
    Encore dominé par sa subjectivité affective, l'enfant commence pourtant à avoir des activités dont le résultat est de lier plus étroitement le mouvement à ses conséquences sensibles. Wallon parle alors de passage d'un « stade émotionnel » à un « stade sensorimoteur ».
    Plus tard, après 10 mois, le mouvement devient l'accompagnement de représentations mentales, leur sert de support dynamique ou descriptif et permet de les imposer à la conscience. « C'est le stade projectif où l'enfant s'exprime autant par des gestes que par des mots, où il parait vouloir mimer sa pensée facilement défaillante et en distribuer les images dans son environnement actuel, comme pour ainsi leur conférer une sorte de présence ».
    <o:p> </o:p>

    « Le mouvement n'intervient pas seulement dans le développement psychique de l'enfant et dans ses relations avec autrui, il influence aussi son comportement habituel. Il est facteur important de son tempérament. Chaque individu a une complexion motrice personnelle qui dépend des réglages variables de ses différentes activités musculaires. »

     


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  • (D'après Benoît Lesage, La danse dans le processus thérapeutique, Eres)
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p><o:p> </o:p>L'histoire de la danse-thérapie commence en 1930 à Washington (Etats-Unis) avec Marian Chace.
    S'appuyant sur les recherches de Jocelyne Vaysse[1], Benoît Lesage présente les principaux courants de la danse thérapie en fonction de :
    - Leurs références en psychopathologie, qui se distribuent entre Jung, Sullivan, Freud et Lacan.
    - Leur filiation artistique, car si la danse moderne a principalement influencé les danse-thérapeutes, certains se réclament de la danse classique, et d'autres du courant primitiviste rattaché à la mouvance jazz.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>La filiation de la danse moderne
    <o:p> </o:p>La danse moderne, qui a engendré la danse contemporaine, apparaît avec Isadora Duncan, Loïe Füller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, et ne se comprend que sur la base d'un nouveau rapport au corps, prôné par François Delsarte[2] dans les années 1860, un modèle de totalité psychosomatique large -corps-émotion-esprit-communication-, qui ne soumet pas le corps au primat du psychique. "Le simple mouvement dit tout mon être. C'est tout l'homme que le geste. C'est pour cela qu'il est persuasif, c'est l'agent direct de l'âme, et cela dit tout"[3]. Le geste n'est donc pas le "reflet" de l'âme ou son expression, mais son incarnation, son authentification.
    Figure emblématique de l'expressionnisme, Mary Wigman (1886-1973) définissait son art comme danse d'expression et voyait la danse comme langage artistique, qui cherche à rendre visible des images encore invisibles. L'accent est donc porté ici sur la mise en forme de contenus psychiques authentifiés dans l'expression.
    <o:p> </o:p>Marian Chace (1896-1970), danseuse formée par les écoles Denischawn[4] et Wigman,  s'intéresse d'abord à des enfants présentant des troubles de la communication et du comportement, puis s'intègre à l'équipe soignante de l'hôpital Ste Elisabeth de Washington. Elle dirige des improvisations de groupe qui deviennent des psychodrames dansés, au cours desquels intervient la verbalisation. Elle cherche à créer des situations d'interactions groupales qui favorisent l'expression et la communication émotionnelle. On trouve d'ailleurs là l'influence de Sullivan[5], qui travailla dans le même hôpital qu'elle et fut un des principaux artisans du courant social de la psychothérapie dynamique. Pour lui, la personnalité ne réside pas dans la personne, mais dans le continuel développement des relations avec autrui.
    Pour Marian Chace la danse est communication, et répond donc à un besoin fondamental. Très attentive à ce que lui présentent les patients, elle saisit les postures, gestes et vocalisations, et les reprend en les faisant évoluer vers des formes motrices ou mélodiques partageables. L'empathie est donc centrale dans la démarche thérapeutique, permettant à la fois au patient de se sentir compris et au thérapeute de suivre son évolution. Les distorsions, posturales ou gestuelles, révèlent selon Marian Chace une mauvaise adaptation aux conflits internes ou à la douleur. Elle cherche donc à provoquer une évolution psychique par un travail sur le geste ou la posture, qui correspond à une sorte de "reformulation non-verbale" qui ouvre à la symbolisation. Un autre aspect souligné est l'expérience du rythme partagé qui permet aux personnes de se relâcher et de trouver leur sécurité au sein du groupe. Certains ateliers aboutissaient à de véritables créations, mises en scène et présentées. Symbolisation, communication et socialisation sont donc au cœur de sa recherche. Son attention à l'organisation corporelle la porte à nommer son approche Dance Movement Therapy, terme qui désigne aujourd'hui la "mouvance chacienne" (incarnée dans l'American Dance Therapy Association fondée en 1965) et se définit par « une utilisation psychothérapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir l'intégration physique et psychique d'un individu ». On peut relever la volonté de se placer dans le champ psychothérapeutique et la référence exclusive à une composante essentielle de la danse, le mouvement, sans mention de l'aspect artistique ou expressif.
    <o:p> </o:p>Trudi Schoop (1903-1999) se forme auprès de Mary Wigman puis Laban. Elle y puise la conception d'une totalité corps-psychisme et une grille de lecture corporelle précise. Eugène Bleuler[6] lui propose alors d'intervenir dans sa clinique à Zürich, où elle observe chez les patients les dissociations en centrant son attention sur la sphère corporelle : des mimiques qui n'ont rien à voir avec les postures, des torses agressifs et fiers "montés" sur des bassins fermés... Elle espérait induire une évolution psychique, en harmonisant l'image du corps et l'expressivité de ces patients. S'attachant à développer la conscience du corps, elle amenait ses élèves à explorer quelle présence au monde impliquait leur rapport au corps, en demandant, par exemple, à chacun d'observer quelle partie de son corps il aimait ou n'aimait pas, ou encore en faisant imiter la posture de l'un d'entre eux par le groupe, demandant d'analyser les sentiments et émotions suscités. Elle pouvait aussi bien demander à chacun de se caricaturer lui-même, d'exagérer ses tensions et dissymétries, de les théâtraliser pour prendre conscience de ce qu'elles signifiaient. Dans un second temps, elle proposait beaucoup d'improvisations qui mettaient en scène des interactions sociales, généralement de nature affective. Elle forge le concept d'UR Expérience qui renvoie à l'ordre cosmique, où un temps et un espace sans limites sont animés par une énergie vitale, et s'inspire probablement d'une vision jungienne du monde. L'intrication somato-psychique constitutionnelle de l'être humain est pour elle un postulat de base, et l'expérience psychique est donc affectée par l'expérience corporelle.
    <o:p> </o:p>Mary Whitehouse (1911-1979) commence son activité dans les années soixante. Danseuse d'abord formée en Europe auprès de Mary Wigman, puis aux Etats-Unis auprès de Martha Graham, elle prend connaissance du travail de Marian Chace avant d'aller s'installer sur la côte ouest où elle sera un temps l'élève de Trudi Schoop. Elle s'initie à la pensée jungienne et s'inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l'inconscient à partir de l'imaginaire, Jung [7]  mentionne le mouvement comme forme possible d'expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l'utilisation de la danse comme médium de l'exploration inconsciente. Le mouvement, selon elle, jaillit d'une dynamique interne, liée à une sensation qu'il faut apprendre à suivre pour lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d'imagination active. Sa technique qu'elle nomme "mouvement authentique", fonctionne selon un dispositif précis pouvant rappeler celui de la psychanalyse. Il s'agit en effet d'un double travail de libre association, quoique s'effectuant à un niveau non-verbal, et d'une tentative d'assister à la façon dont les processus conscients interfèrent avec l'inconscient, lié au Soi. Le mouvement authentique se conçoit de toute évidence avec des personnes disposant de structures valides d'expression et relève dès lors aussi -sinon davantage- d'un développement personnel.

    Rudolf Laban [8] fit de nombreuses observations dans le monde de la maladie mentale. Son séjour en Suisse pendant la Grande Guerre, fut l'occasion d'établir des rapprochements entre ses théories personnelles et la psychologie jungienne, et d'entrevoir l'intérêt de la danse en tant qu'outil thérapeutique. Si les principes fondamentaux de la personnalité se manifestent dans le mouvement, que Laban considère comme un processus de construction, il est logique d'imaginer un effet de celui-ci sur celle-là : "Des actions réparatrices peuvent éveiller des qualités perdues"... Ce sont surtout ses assistants qui se consacrèrent aux applications cliniques de sa théorie, en particulier Irmgard Bartenieff qui met au point une technique spécifique de construction du mouvement, les « fundamentals » en travaillant avec des poliomyélitiques.
    Le Laban-Bartenieff propose des outils d'analyse du mouvement fiables et précis, qui ont le mérite d'attirer l'attention sur des aspects parfois négligés, tels que la spatialité, les qualités temporelles ou énergétiques du geste.
    La psychanalyste américaine Judith Kestenberg poursuit ce travail en reliant les qualités spécifiques du mouvement aux stades freudiens du développement
    <o:p> </o:p>Laura Sheelen, américaine d'origine suédoise, travaille en Europe depuis 1955 et se situe elle aussi dans la mouvance jungienne. Kinésithérapeute, elle suit une formation poussée en danse moderne notamment auprès de Martha Graham, et en classique avec Balanchine. Elle se forme en outre au théâtre, et s'intéresse à d'autres approches corporelles centrées sur la conscience sensorielle et intégrant l'énergétique. Ses ateliers, qu'elle nomme des "mythodrames", ont le caractère de rituels. Elle met l'accent sur l'oeuvre collective à laquelle l'individu a à s'articuler dans le respect de l'ensemble. Relativisant la dimension du moi, elle dé-centre le sujet de son narcissisme au profit d¹une altérité qui le constitue et lui donne sens. C'est ainsi qu'elle l¹inscrit dans le groupe par des rituels appropriés dans lesquels chacun occupe une place déterminée d¹avance, joue un rôle codifié en en explorant de différentes sortes. Elle le relie aussi au cosmos par des repères tels que les points cardinaux, axes, "terre" et "ciel", dont elle explicite le sens à partir de différentes traditions (égyptienne, grecque, soufie etc.). Le corps se trouve ainsi placé dans une symbolique spatiale.
    Elle privilégie la re-création, la re-créativité, qui reprend les formes données en les interprétant. Le mouvement devient alors "matière à travailler" pour parvenir à la représentation, forme symbolique, création de l'artiste,qui parle à l¹intellect de façon beaucoup plus sûre que des émotions réellement présentes, ici et maintenant.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>LA FILIATION CLASSIQUE
    Etablie à New York, Elaine V. Siegel, psychanalyste se réfère à Freud et notamment à sa théorie du Moi. Elle voit dans les tensions musculaires un compromis entre fonction défensive et besoin d'exprimer le refoulé. La danse-thérapie permet selon elle d'améliorer l'image du Moi, de revenir sur les points de fixation et de les dé-somatiser. La verbalisation après la séance est un moment nécessaire, qui achève la catharsis et permet la symbolisation. La technique classique procure une sécurité et un ancrage dans la culture occidentale, et permet en particulier une mise en scène d'un moi idéal.
    En France, Rose Gaetner, psychomotricienne,  a introduit la danse dans l'hôpital de jour pour enfants psychotiques Santos Dumont à Paris en 1956 en utilisant la danse folklorique, les danses de société (couple) et la danse classique. Sur le plan psychopathologique, la principale référence est freudienne, centrée sur la problématique de la restauration narcissique.
    Les pratiques et concepts de ces deux danse-thérapeutes s'accordent  avec la conception freudienne de l'art comme sublimation.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>LA FILIATION POPULAIRE TRADITIONNELLE ET PRIMITIVISTE
    <o:p> </o:p>Créée et importée par Herns DUPLAN, danseur haïtien issu de la compagnie de Katerine DUNHAM, l'expression primitive s'est développée principalement en Europe. Forme de danse ludique, généralement accompagnée de percussions, elle consiste à  de retrouver des universels de la danse, en jouant de façon rythmée et souvent chantée des gestes premiers, fondamentaux tels que donner / reprendre, lier / séparer, ouvrir / fermer....
    France SCHOTT-BILLMANN propose une théorisation d'un point de vue psychanalytique lacanien, insistant sur la fonction de canalisation pulsionnelle, de réorganisation symbolique, de dialogue avec l'Autre. [9]
    Sa réflexion s'étend à l'ensemble des danses populaires et traditionnelles, auxquelles elle attribue une fonction socialisante.


    <o:p> </o:p>Henri Samba propose un travail pouvant se rapprocher de ce courant. Basé sur une triple expérience du corps, du rythme et de la relation, il traite du rapport fusion/défusion et des relations « individu/village ». Chacun s'appuie sur le rythme commun pour s'enraciner, se relier et être auteur d'une création personnelle qui à son tour nourrira le groupe.
    <o:p> </o:p>
    D'autres approches incluent la danse dans une relation d'aide.
    <o:p> </o:p>Le Body Mind Centering créé par Bonnie Bainbridge Cohen en est un exemple très intéressant, qui se centre sur une approche sensorielle intégrée par le mouvement, et dans lequel la danse-contact joue un rôle très important.
    L'eurythmie, qui s'inscrit dans l'approche anthroposophique créée par Rudolf Steiner à partir de la vision goethéenne de l'art comme dévoilement des lois naturelles, met les participants en communication avec leur nature propre.
    <o:p> </o:p>Soulignons enfin quelques propositions de chorégraphes pouvant s'inscrire dans l'histoire débutante d'une discipline en pleine construction (et évolution) :
    « Nieke Sweenen propose une découverte expérientielle de la dimension poétique du corps à partir de la sensation, de la mémoire des sensation, de la reproduction corporelle de fragments choisis de la sensation, ainsi que des « empêchements singuliers de chacun » pour aboutir à une chorégraphie personnelle. »[10]
    La méthode de danse « gravité zéro » de  Kitsou Dubois fait référence à l'apprentissage de l'apesanteur par les astronautes et « relie imaginairement les vecteurs du mouvements au centre cinétique du corps »[11].
    Mathilde Monnier a développé avec des adultes psychotiques une expérience autours de la proximité des corps des soignants et des soignés, entre échanges de rôles, gestualité et accompagnement dynamique.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>Sur le plan institutionnel, il n'existe actuellement en Europe aucun diplôme d'état, bien que des formations se mettent en place, obtenant une certaine reconnaissance officielle. Les pionniers ont accompli leur œuvre et laissent maintenant la place à un travail de fond qui nécessite des "transversales" et sonde de façon plus serrée les références théoriques, tout en intégrant les données les plus récentes des divers champs concernés : psychopathologie, psychanalyse, anthropologie, psychophysiologie, psychomotricité, techniques corporelles...
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>

    [1] J.Vaysse, La danse-thérapie, Paris, Desclée de Brouwer, 1997
    [2] François Delsarte (1811-1871) : chanteur pédagogue et théoricien du mouvement. Élève au conservatoire de Paris puis ténor à l'Opéra comique, il compose plusieurs mélodies et romances avant de s'intéresser à la gymnastique et au mouvement en général. Sa carrière de chanteur s'interrompt quand sa voix se brise et il passe le reste de sa vie à étudier les liens existant entre le geste et l'émotion, entre une sensation et son expression physique.
    À travers ses disciples (parmi lesquels Emile Jacques Lacroze et Ted Shawn), ses théories du mouvement ont fortement influencé les pionniers de la danse libre et de la danse moderne.
    [3] F.Delsarte (conférence)

    [4] Fondée en 1915 à Los Angeles par Ruth Saint Denis et Ted Schawn, cette école de danse a formé, durant ses 16 années d'existence, une nouvelle génération de danseurs, devenus les pionniers de la danse moderne

    [5] Harry Stack Sullivan (1892-1949) : psychiatre et psychanalyste américain, il fait partie des fondateurs de la théorie interpersonnelle et dirige la clinique Chesnut Lodge où il développe avec d'autres analystes les principes d'une psychothérapie institutionnelle destinées notamment aux psychotiques et au schizophrènes.
    <o:p> </o:p>

    [6] Eugène Bleuler (1857-1939) : Professeur de psychiatrie, disciple de Freud, il inventa le concept de schizophrénie, insistant sur la notion de dissociation

    [7] Carl Gustav Jung (1875-1961) : Psychiatre et psychanalyste suisse, il apporte la notion d'inconscient collectif (par rapport à l'inconscient décrit par Freud), déplace le fondement de la dualité pulsionnelle freudienne sur une double dualité, qu'il considère comme archétype (la dualité créativité/destructivité et la dualité Instinctivité/spiritualité).
    <o:p> </o:p>
    [8] Rudolf Laban(1879-1958) :  Danseur, chorégraphe, pédagogue et théoricien de la danse, il définit différents plans du mouvement et construit un icosaèdre avec différents points et angles de l'espace qui précise les directions du corps. Cette sphère du mouvement, la  kinésphère, se déplace avec le danseur qui en est le centre.
    <o:p> </o:p>
    [9] F.Schott Billman, Quand la danse guérit, Paris, La recherche en danse, 1994
    [10] J.P.Klein, L'art-thérapie, Paris, PUF coll. Que sais-je ?, 1997, p73
    <o:p> </o:p>
    [11] J.P.Klein, op. cit. 1997
    <o:p> </o:p>


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  • Quand un chorégraphe prend la plume,


    les mots dansent


    le ballet de ses idées


    sur une scène de papier! 


     


    Sidi Larbi Cherkaoui a fait appel, pour ce livre, au plasticien Justin Morin pour une série d'entretiens sur la définition et la place de la spiritualité dans son oeuvre et sur les thèmes qui fécondent sa création : la mémoire, le temps et le partage.



     Sidi Larbi Cherkaoui est aujourd'hui un chorégraphe et un danseur de renommée internationale. Son travail se singularise par une exceptionnelle ouverture au multiculturalisme, qu'il transcrit dans des pièces qui ont fait date, telles que Foi, Tempus fugit et In memoriam. Pèlerinage sur soi est une suite d'arrêts sur image qui permet d'aborder les thèmes qui fécondent la création de Larbi Cherkaoui, la mémoire, le temps, le partage.


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  • “ A Chloé, une grande ville, les gens qui passent dans les rues ne se connaissent pas. En se voyant ils imaginent mille choses les uns sur les autres, les rencontres qui pourraient se produire entre eux, les conversations, les surprises, les caresses, les coups de dent. Mais personne ne salue personne, les regards se croisent un instant et aussitôt se fuient, cherchent d'autres regards, ne s'arrêtent pas. » 

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  • « Ook » (« aussi ») est un spectacle de théâtre dansé résultant du travail d'atelier mené, en 2001-2002, par les chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui et Nienke Reehorst avec 10 interprètes du Theater Stap.


     

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p>A travers ce premier contact avec le handicap mental, Sidi Larbi Cherkaoui découvre le handicap des acteurs mais aussi son propre « handicap à trouver les mots justes pour se faire comprendre auprès d'eux »
                « Qui est le plus handicapé pour communiquer?
                Celui qui porte le handicap ou ceux qui le côtoient ? » demande Joël Kerouanton [p.19]
    <o:p> </o:p>Si cette communication est facilitée par une langue commune, le flamand, le chorégraphe découvre surtout une « énorme intelligence physique » chez les interprètes.
    « Verbalement c'était très compliqué [...] mais quand je leur montrais le geste, je voyais qu'ils avaient très bien compris » [p.51]
    <o:p> </o:p>Dans l'accompagnement de la compagnie vers la création de « Ook », Sidi Larbi Cherkaoui repère rapidement l'importance de la définition de la place de chacun, de la « différenciation des rôles éducatifs et artistiques »
    « Chaque fonction est nécessaire et un peu de recul sur une fonction que l'on a pas permet d'être utile à cette fonction » [p.21]
    (La collaboration entre les artistes et les éducateurs du Theater Stap n'est pas développée dans l'ouvrage de Joël Kerouanton)
    <o:p> </o:p>Le rôle des chorégraphes repose donc sur leur pratique artistique et leur technique « se révèle être un véritable contenant qui encourage les interprètes du Theater Stap à dépasser leur appréhension et à accomplir des gestes peu coutumiers » [p.46]
    Ils leur proposent, dans cet atelier, d'explorer la question « quel est ton rêve ? » et abordent cette recherche comme un « partage ».
    Ainsi, ils « acceptent que leur œuvre existe à partir de l'autre » et parviennent à « lutter contre leurs propres désirs pour laisser ceux des interprètes s'inscrire progressivement sur le plateau » [p.32]
    Ils travaillent alors à « mettre en forme l'expression de chacun [...] de façon à pouvoir communiquer au public leur savoir-être et leur savoir-faire. Le handicap devient un trait de caractère, une façon d'être qui peut être valorisée. » [p.47]
    L'auteur illustre ce propos avec quelques exemples :
    « Gert Wellens présente avec fougue ses talents spécifiques en arts martiaux et interpelle le spectateur par sa maîtrise du geste ; Nadine Van Miert, souvent repliée sur elle-même, valorise cette attitude en restant concentrée sur son jeu de mains malgré l'insistant fou rire d'une actrice à ses cotés ; Kris Huffkens possède une capacité étonnante à changer la forme de son visage et fut l'un des moteurs de la scène des grimaces grâce à sa face élastique et multi expressive ; Jan Goris marqua les répétitions par son habileté de cracheur de feu, mais ne put présenter son numéro en spectacle à cause de sa dangerosité et de la crainte des théâtres de voir un tel exercice réalisé par un acteur handicapé... Son attraction pour le feu trouva tout de même place dans « Ook » lorsque, en allumant sa cigarette, il enflamme un drapeau à l'extrémité d'un bâton pour une course de relais » [p.47]
    <o:p> </o:p>Les chorégraphes apprennent à s'adapter au rythme particulier du groupe, à prendre leur temps.
    Sidi Larbi Cherkaoui raconte qu'il a trouvé en lui « une patience que je croyais ne pas avoir ». Cette adaptation ne le rend pas pour autant moins exigeant vis-à-vis du travail artistique des interprètes.
    <o:p> </o:p>S'il observe dans cette compagnie de nombreuses qualités – la patience, la justesse, l'éthique de travail, la transparence d'émotion – il est particulièrement surpris par la générosité qui existe au sein du groupe. Chacun reçoit le soutien du collectif.
    Mais cette force pouvant aussi gommer les individualités, le chorégraphe a parfois du rappeler à certains interprètes : « Il ne faut pas que tu te laisses aller dans le groupe, tu es là aussi pour toi-même. C'est à toi de danser ! » [p.43]
    <o:p> </o:p>Pour Sidi Larbi Cherkaoui, cette expérience est l'occasion d'une remise en question de sa démarche artistique, en tant qu'interprète et chorégraphe. Elle l'interpelle aussi sur un plan plus intime, « le confronte à un certain nombre de question existentielles, notamment la question du deuil présente dans « Foi » » [p.47] (je choisi cet exemple car c'est sur cette même émotion que s'est conclu mon stage d'observation)
    <o:p> </o:p>On retrouve ce questionnement dans le regard du spectateur, Joël Kerouanton:
    « J'ai eu le temps de la représentation, la sensation de communiquer avec les interprètes. Leurs préoccupations étaient les miennes » [p.35]
    <o:p> </o:p>« Claude Chalaguier, fondateur du groupe Signes* à Lyon, chercheur en éducation et metteur en scène auprès d'adultes handicapés, observe en effet que « ces gens-là » nous ressemblent étrangement, infiniment plus que nous le croyons, infiniment plus qu'on nous l'a toujours dit [...]. Les grandes questions fondamentales de la vie, de la mort, du sexe et de l'argent, inhérentes à l'homme, sont également abordées sur le mode poétique par les handicapés mentaux et nous concernent tous [...]. Ils nous ressemblent tellement que c'est nous-mêmes que nous découvrons quand nous tentons de les découvrir. » [p.40]
    <o:p> </o:p>Parmi ces « questions fondamentales », un tableau de « Ook » aborde le tabou de l'enfantement chez les personnes handicapées mentales.
    Sur scène, « des mères bercent leur bébés » et ce mouvement à la fois tendre et grave interpelle le spectateur qui s'interroge alors sur la limite entre « la fiction du plateau et la réalité ».
    « Comment le parcours de vie des interprètes alimente le jeu et comment le jeu alimente-t-il leur parcours de vie ? » [p.30]
    <o:p> </o:p>Sidi Larbi Cherkaoui répond qu'elles « ont le droit de vivre avec ce rêve, même  s'il ne se réalise pas » et il se souvient comment cette scène est née dans l'atelier :
    «A partir du thème principal du projet artistique : Montrez-nous vos rêves ! « une interprète a commencé à bercer. Le geste était magnifique, son rêve à elle était d'avoir un enfant », se souvient le metteur en scène.
    L'idée trouvée, le geste amorcé, il s'agit de dépasser cette première expression pour donner une forme.
    Sidi Larbi Cherkaoui et Nienke Reehorst ont demandé de « montrer un rêve partagé avec un interprète » et de « mélanger le tout avec des techniques de jeu découvertes ensemble ».
    Dès lors, ils observent que « Nancy (Schellekens) est venue et a commencé à faire le son appris en atelier lorsque nous tentions de travailler sur le chant en faisant résonner les voyelles. Puis elle a montré le rêve de Cathérine (Springuel) – avoir un enfant – qui était aussi le sien. Elle avait assimilé ce qu'elle apprenait avec nous, et elle s'était rappelée du mouvement de Cathérine. La proposition était vraiment bonne, et nous avons demandé à toutes les interprètes féminines de jouer la même chose ».
    Le résultat est intéressant, les gestes explicites. Ces mères potentielles forment un véritable ballet.
    Le sujet abordé est complexe ; il est souvent tabou.
    « Quand il n'y a pas de mot, c'est là qu'on essaye de trouver des mouvements », souligne Sidi Larbi Cherkaoui.
    Il a réalisé que « la vraie actrice, c'était Ann (Dockx) : elle n'avait pas ce rêve d'enfant. Elle berçait et son geste ne la touchait pas. C'était drôle de voir Ann, qui préfère les filles, dans cette situation de jeu. Je lui disais : »OK, Ann, je comprends que ça ne te touche pas, mais essaie de penser à Cathérine, d'imaginer comment elle fait ». Elle a vraiment essayé de comprendre et a assimilé progressivement l'envie des autres. Elle est une actrice ».» [p.42-43]
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>Suite à cette expérience, « Sidi Larbi Cherkaoui reconnaît la différence [...] entre son parcours et celui des interprètes du Theater Stap » et « accepte que la vision du monde de ces acteurs lui échappe radicalement ». [p.78]
    <o:p> </o:p>En proposant à Marc Wagemans de jouer dans « Foi » (puis « Tempus fugit »), il peut « poursuivre ce travail d'ouverture sur la pluralité des individus » et « ouvrir des portes dans ses recherches chorégraphiques.»[p.12]
    Néanmoins, « dans Foi, Marc Wagemans n'a ni un rôle factice, ni une place première. Il joue, comme les autres acteurs. Ni plus, ni moins. »
    <o:p> </o:p>L'idée première de sa venue dans les Ballets C. de la B ; est de sortir du Theater Stap pour évoluer dans son travail artistique et Sidi Larbi Cherkaoui remarque que dans ce contexte, « il commence à s'ouvrir, à trouver d'autres repères. »[p.68]
    <o:p> </o:p>Au niveau du centre de jour, l'équipe observe surtout son émancipation et « la place que prend ce projet dans sa famille : ce n'est pas la famille qui fait découvrir le monde à Marc, c'est Marc qui lance sa famille dans le monde [...] Pour la première fois, la famille voyage en l'accompagnant ponctuellement dans des villes de tournée. » [p.68]
    <o:p> </o:p>L'histoire de Marc Wagemans est cependant une exception.
    Douze années de travail au Theater Stap l'ont formé et lui ont permis d'acquérir une grande expérience scénique, mais sa présence dans une compagnie professionnelle implique un accompagnement individualisé complexe et coûteux.
    Des réflexions sont en cours en Belgique pour valoriser ce type d'initiatives,
    En attendant, Sidi Larbi Cherkaoui estime que les lieux comme le Theater Stap sont nécessaires :
    « Il faut de l'espace pour tout le monde,
    Donc il faut aussi de l'espace pour eux.
    Dans une société idéale, ces lieux ne devraient pas exister [...]
    Mais ce n'est pas comme cela.
    On met les gens semblables ensemble » [p.80]

    </o:p>

     

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