Présentation d'une étape de recherche chorégraphique au Théatre de <?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" /><st1:PersonName w:st="on" ProductID="la Reine Blanche">la Reine Blanche (</st1:PersonName>2 bis passage Ruelle - 75018 Paris)

 

Dans le cadre d'un partenariat "culture à l'hôpital" entre le théâtre de l'Etoile du Nord et un Centre Médico-psychologique, Claudia Gradinger, danseuse, chorégraphe de la compagnie "les princes de riens" propose à des personnes en souffrance psychique un atelier de danse contemporaine auquel participent quelques soignants (ergothérapeute, psychomotricien)

"Ensemble [...] nous tentons d'approcher la mise en jeu du corps comme un corps de résonances. Plonger dans le jeu des corps mouvementés de façon, sans doute utopique, à essayer de capter l'intuition profonde qui anime tout être en mouvement"

<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

Sur scène, les dispositifs d'improvisation et les conseils de la chorégraphe révèlent la poésie de chacun, tant dans le mouvement que dans les paroles... et l'émotion vient toucher les spectateurs...

<o:p> </o:p>

Après la présentation, les danseurs évoquent d'abord le plaisir qu'il trouvent dans l'atelier, viennent ensuite les mots de travail, devoir et recherche..."Comme pleins de choses dans la vie, la danse est recherche de ce qui anime l'être". "Danser, c'est chercher quel mouvement, avec quelle musique, aura un effet qui va satisfaire l'esprit"

chorégraphie Daniel Dobbels musique Olivier Messiaen, Schönberg, Pierre Boulez, John Cage, Sonia Wieder, Beth Gibbons, Alain Lithaud lumières Françoise Michel costumes Alexandra Gilbert bande-son Alain Lithaud, Boris Molinié avec Brigitte Asselineau, Aurélie Berland, Raphaël Cottin, Anne-Sophie Lancelin, Corinne Lopez, Julie Meyer-Heine, Raphaël Soleilhavoup  Il existe un phénomène Dobbels. Si discret soit ce chorégraphe, écrivain, philosophe et critique, Daniel Dobbels est une référence irremplaçable dans le paysage chorégraphique. Cette saison, un enchaînement de créations de nouvelles pièces montre à quel point le monde de la danse, qui se cherche à nouveau, a besoin de ressourcer son regard du côté de ce penseur et créateur du geste rare et essentiel. Avec une délicatesse scintillante, sur une modulation à l'infini, le mouvement, chez Daniel Dobbels, nourrit un art de l'espacement, si infime soit-il. Le sens s'y suspend, dans des palpitations d'attention et d'émotion, bouleversant. Pièce pour sept danseurs, sur des musiques qui méditèrent l'expérience ultime de <?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" /><st1:PersonName w:st="on" ProductID="la Shoah">la Shoah</st1:PersonName>, L'Insensible déchirure donne forme et trace aux gestes qui permettent à l'humain de survivre, contre la violence faite aux corps. Avec une fascinante résonance sourde, l'ouverture demeure, où le geste proteste, obstinément. (Gérard Mayen)

 

Sans doute influencée par la préparation de la lecture que je prépare pour l'INECAT, une phrase de Benoît Lesage surgit alors que je rassemble quelques impressions de mes expériences récentes de danse.

Mes sensations me situent le plus souvent entre des souvenirs et des perspectives, chaque danse réveille des mémoires et m'ouvre de nouveaux horizons.

Ce soir j'ai re-joué avec un petit geste qui amusait l'enfant que j'ai été... mais différemment,  j'ai dansé avec... La musique de Gotan Project a invité mon corps dans des directions déjà visitées, à l'époque elle me portait dans un investissement par le geste de mon espace quotidien, je dansais dessus, aujourd'hui j'ai dansé avec, joué avec !

 

Aujourd'hui... entre hier et demain... « La danse est un voyage entre deux états »

<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

C'est encore des mots de Sidi Larbi Cherkaoui qui m'accompagnent aujourd'hui « danser, c'est accepter sa filiation  et s'ancrer dans ses origines ».« Nous sommes toujours connectés aux autres, au passé, à nos origines. On ne peut pas être original si on nie ses origines. » Avant d'aborder la danse-thérapie par les axes de travail qu'elle ouvre, je réunis quelques repères d'une histoire naissante et déjà évolutive....  

 

 

 

(D'après Benoît Lesage, La danse dans le processus thérapeutique, Eres)
<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p><o:p> </o:p>L'histoire de la danse-thérapie commence en 1930 à Washington (Etats-Unis) avec Marian Chace.
S'appuyant sur les recherches de Jocelyne Vaysse[1], Benoît Lesage présente les principaux courants de la danse thérapie en fonction de :
- Leurs références en psychopathologie, qui se distribuent entre Jung, Sullivan, Freud et Lacan.
- Leur filiation artistique, car si la danse moderne a principalement influencé les danse-thérapeutes, certains se réclament de la danse classique, et d'autres du courant primitiviste rattaché à la mouvance jazz.
<o:p> </o:p><o:p> </o:p>La filiation de la danse moderne
<o:p> </o:p>La danse moderne, qui a engendré la danse contemporaine, apparaît avec Isadora Duncan, Loïe Füller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, et ne se comprend que sur la base d'un nouveau rapport au corps, prôné par François Delsarte[2] dans les années 1860, un modèle de totalité psychosomatique large -corps-émotion-esprit-communication-, qui ne soumet pas le corps au primat du psychique. "Le simple mouvement dit tout mon être. C'est tout l'homme que le geste. C'est pour cela qu'il est persuasif, c'est l'agent direct de l'âme, et cela dit tout"[3]. Le geste n'est donc pas le "reflet" de l'âme ou son expression, mais son incarnation, son authentification.
Figure emblématique de l'expressionnisme, Mary Wigman (1886-1973) définissait son art comme danse d'expression et voyait la danse comme langage artistique, qui cherche à rendre visible des images encore invisibles. L'accent est donc porté ici sur la mise en forme de contenus psychiques authentifiés dans l'expression.
<o:p> </o:p>Marian Chace (1896-1970), danseuse formée par les écoles Denischawn[4] et Wigman,  s'intéresse d'abord à des enfants présentant des troubles de la communication et du comportement, puis s'intègre à l'équipe soignante de l'hôpital Ste Elisabeth de Washington. Elle dirige des improvisations de groupe qui deviennent des psychodrames dansés, au cours desquels intervient la verbalisation. Elle cherche à créer des situations d'interactions groupales qui favorisent l'expression et la communication émotionnelle. On trouve d'ailleurs là l'influence de Sullivan[5], qui travailla dans le même hôpital qu'elle et fut un des principaux artisans du courant social de la psychothérapie dynamique. Pour lui, la personnalité ne réside pas dans la personne, mais dans le continuel développement des relations avec autrui.
Pour Marian Chace la danse est communication, et répond donc à un besoin fondamental. Très attentive à ce que lui présentent les patients, elle saisit les postures, gestes et vocalisations, et les reprend en les faisant évoluer vers des formes motrices ou mélodiques partageables. L'empathie est donc centrale dans la démarche thérapeutique, permettant à la fois au patient de se sentir compris et au thérapeute de suivre son évolution. Les distorsions, posturales ou gestuelles, révèlent selon Marian Chace une mauvaise adaptation aux conflits internes ou à la douleur. Elle cherche donc à provoquer une évolution psychique par un travail sur le geste ou la posture, qui correspond à une sorte de "reformulation non-verbale" qui ouvre à la symbolisation. Un autre aspect souligné est l'expérience du rythme partagé qui permet aux personnes de se relâcher et de trouver leur sécurité au sein du groupe. Certains ateliers aboutissaient à de véritables créations, mises en scène et présentées. Symbolisation, communication et socialisation sont donc au cœur de sa recherche. Son attention à l'organisation corporelle la porte à nommer son approche Dance Movement Therapy, terme qui désigne aujourd'hui la "mouvance chacienne" (incarnée dans l'American Dance Therapy Association fondée en 1965) et se définit par « une utilisation psychothérapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir l'intégration physique et psychique d'un individu ». On peut relever la volonté de se placer dans le champ psychothérapeutique et la référence exclusive à une composante essentielle de la danse, le mouvement, sans mention de l'aspect artistique ou expressif.
<o:p> </o:p>Trudi Schoop (1903-1999) se forme auprès de Mary Wigman puis Laban. Elle y puise la conception d'une totalité corps-psychisme et une grille de lecture corporelle précise. Eugène Bleuler[6] lui propose alors d'intervenir dans sa clinique à Zürich, où elle observe chez les patients les dissociations en centrant son attention sur la sphère corporelle : des mimiques qui n'ont rien à voir avec les postures, des torses agressifs et fiers "montés" sur des bassins fermés... Elle espérait induire une évolution psychique, en harmonisant l'image du corps et l'expressivité de ces patients. S'attachant à développer la conscience du corps, elle amenait ses élèves à explorer quelle présence au monde impliquait leur rapport au corps, en demandant, par exemple, à chacun d'observer quelle partie de son corps il aimait ou n'aimait pas, ou encore en faisant imiter la posture de l'un d'entre eux par le groupe, demandant d'analyser les sentiments et émotions suscités. Elle pouvait aussi bien demander à chacun de se caricaturer lui-même, d'exagérer ses tensions et dissymétries, de les théâtraliser pour prendre conscience de ce qu'elles signifiaient. Dans un second temps, elle proposait beaucoup d'improvisations qui mettaient en scène des interactions sociales, généralement de nature affective. Elle forge le concept d'UR Expérience qui renvoie à l'ordre cosmique, où un temps et un espace sans limites sont animés par une énergie vitale, et s'inspire probablement d'une vision jungienne du monde. L'intrication somato-psychique constitutionnelle de l'être humain est pour elle un postulat de base, et l'expérience psychique est donc affectée par l'expérience corporelle.
<o:p> </o:p>Mary Whitehouse (1911-1979) commence son activité dans les années soixante. Danseuse d'abord formée en Europe auprès de Mary Wigman, puis aux Etats-Unis auprès de Martha Graham, elle prend connaissance du travail de Marian Chace avant d'aller s'installer sur la côte ouest où elle sera un temps l'élève de Trudi Schoop. Elle s'initie à la pensée jungienne et s'inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l'inconscient à partir de l'imaginaire, Jung [7]  mentionne le mouvement comme forme possible d'expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l'utilisation de la danse comme médium de l'exploration inconsciente. Le mouvement, selon elle, jaillit d'une dynamique interne, liée à une sensation qu'il faut apprendre à suivre pour lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d'imagination active. Sa technique qu'elle nomme "mouvement authentique", fonctionne selon un dispositif précis pouvant rappeler celui de la psychanalyse. Il s'agit en effet d'un double travail de libre association, quoique s'effectuant à un niveau non-verbal, et d'une tentative d'assister à la façon dont les processus conscients interfèrent avec l'inconscient, lié au Soi. Le mouvement authentique se conçoit de toute évidence avec des personnes disposant de structures valides d'expression et relève dès lors aussi -sinon davantage- d'un développement personnel.

Rudolf Laban [8] fit de nombreuses observations dans le monde de la maladie mentale. Son séjour en Suisse pendant la Grande Guerre, fut l'occasion d'établir des rapprochements entre ses théories personnelles et la psychologie jungienne, et d'entrevoir l'intérêt de la danse en tant qu'outil thérapeutique. Si les principes fondamentaux de la personnalité se manifestent dans le mouvement, que Laban considère comme un processus de construction, il est logique d'imaginer un effet de celui-ci sur celle-là : "Des actions réparatrices peuvent éveiller des qualités perdues"... Ce sont surtout ses assistants qui se consacrèrent aux applications cliniques de sa théorie, en particulier Irmgard Bartenieff qui met au point une technique spécifique de construction du mouvement, les « fundamentals » en travaillant avec des poliomyélitiques.
Le Laban-Bartenieff propose des outils d'analyse du mouvement fiables et précis, qui ont le mérite d'attirer l'attention sur des aspects parfois négligés, tels que la spatialité, les qualités temporelles ou énergétiques du geste.
La psychanalyste américaine Judith Kestenberg poursuit ce travail en reliant les qualités spécifiques du mouvement aux stades freudiens du développement
<o:p> </o:p>Laura Sheelen, américaine d'origine suédoise, travaille en Europe depuis 1955 et se situe elle aussi dans la mouvance jungienne. Kinésithérapeute, elle suit une formation poussée en danse moderne notamment auprès de Martha Graham, et en classique avec Balanchine. Elle se forme en outre au théâtre, et s'intéresse à d'autres approches corporelles centrées sur la conscience sensorielle et intégrant l'énergétique. Ses ateliers, qu'elle nomme des "mythodrames", ont le caractère de rituels. Elle met l'accent sur l'oeuvre collective à laquelle l'individu a à s'articuler dans le respect de l'ensemble. Relativisant la dimension du moi, elle dé-centre le sujet de son narcissisme au profit d¹une altérité qui le constitue et lui donne sens. C'est ainsi qu'elle l¹inscrit dans le groupe par des rituels appropriés dans lesquels chacun occupe une place déterminée d¹avance, joue un rôle codifié en en explorant de différentes sortes. Elle le relie aussi au cosmos par des repères tels que les points cardinaux, axes, "terre" et "ciel", dont elle explicite le sens à partir de différentes traditions (égyptienne, grecque, soufie etc.). Le corps se trouve ainsi placé dans une symbolique spatiale.
Elle privilégie la re-création, la re-créativité, qui reprend les formes données en les interprétant. Le mouvement devient alors "matière à travailler" pour parvenir à la représentation, forme symbolique, création de l'artiste,qui parle à l¹intellect de façon beaucoup plus sûre que des émotions réellement présentes, ici et maintenant.
<o:p> </o:p><o:p> </o:p>LA FILIATION CLASSIQUE
Etablie à New York, Elaine V. Siegel, psychanalyste se réfère à Freud et notamment à sa théorie du Moi. Elle voit dans les tensions musculaires un compromis entre fonction défensive et besoin d'exprimer le refoulé. La danse-thérapie permet selon elle d'améliorer l'image du Moi, de revenir sur les points de fixation et de les dé-somatiser. La verbalisation après la séance est un moment nécessaire, qui achève la catharsis et permet la symbolisation. La technique classique procure une sécurité et un ancrage dans la culture occidentale, et permet en particulier une mise en scène d'un moi idéal.
En France, Rose Gaetner, psychomotricienne,  a introduit la danse dans l'hôpital de jour pour enfants psychotiques Santos Dumont à Paris en 1956 en utilisant la danse folklorique, les danses de société (couple) et la danse classique. Sur le plan psychopathologique, la principale référence est freudienne, centrée sur la problématique de la restauration narcissique.
Les pratiques et concepts de ces deux danse-thérapeutes s'accordent  avec la conception freudienne de l'art comme sublimation.
<o:p> </o:p><o:p> </o:p>LA FILIATION POPULAIRE TRADITIONNELLE ET PRIMITIVISTE
<o:p> </o:p>Créée et importée par Herns DUPLAN, danseur haïtien issu de la compagnie de Katerine DUNHAM, l'expression primitive s'est développée principalement en Europe. Forme de danse ludique, généralement accompagnée de percussions, elle consiste à  de retrouver des universels de la danse, en jouant de façon rythmée et souvent chantée des gestes premiers, fondamentaux tels que donner / reprendre, lier / séparer, ouvrir / fermer....
France SCHOTT-BILLMANN propose une théorisation d'un point de vue psychanalytique lacanien, insistant sur la fonction de canalisation pulsionnelle, de réorganisation symbolique, de dialogue avec l'Autre. [9]
Sa réflexion s'étend à l'ensemble des danses populaires et traditionnelles, auxquelles elle attribue une fonction socialisante.


<o:p> </o:p>Henri Samba propose un travail pouvant se rapprocher de ce courant. Basé sur une triple expérience du corps, du rythme et de la relation, il traite du rapport fusion/défusion et des relations « individu/village ». Chacun s'appuie sur le rythme commun pour s'enraciner, se relier et être auteur d'une création personnelle qui à son tour nourrira le groupe.
<o:p> </o:p>
D'autres approches incluent la danse dans une relation d'aide.
<o:p> </o:p>Le Body Mind Centering créé par Bonnie Bainbridge Cohen en est un exemple très intéressant, qui se centre sur une approche sensorielle intégrée par le mouvement, et dans lequel la danse-contact joue un rôle très important.
L'eurythmie, qui s'inscrit dans l'approche anthroposophique créée par Rudolf Steiner à partir de la vision goethéenne de l'art comme dévoilement des lois naturelles, met les participants en communication avec leur nature propre.
<o:p> </o:p>Soulignons enfin quelques propositions de chorégraphes pouvant s'inscrire dans l'histoire débutante d'une discipline en pleine construction (et évolution) :
« Nieke Sweenen propose une découverte expérientielle de la dimension poétique du corps à partir de la sensation, de la mémoire des sensation, de la reproduction corporelle de fragments choisis de la sensation, ainsi que des « empêchements singuliers de chacun » pour aboutir à une chorégraphie personnelle. »[10]
La méthode de danse « gravité zéro » de  Kitsou Dubois fait référence à l'apprentissage de l'apesanteur par les astronautes et « relie imaginairement les vecteurs du mouvements au centre cinétique du corps »[11].
Mathilde Monnier a développé avec des adultes psychotiques une expérience autours de la proximité des corps des soignants et des soignés, entre échanges de rôles, gestualité et accompagnement dynamique.
<o:p> </o:p><o:p> </o:p>Sur le plan institutionnel, il n'existe actuellement en Europe aucun diplôme d'état, bien que des formations se mettent en place, obtenant une certaine reconnaissance officielle. Les pionniers ont accompli leur œuvre et laissent maintenant la place à un travail de fond qui nécessite des "transversales" et sonde de façon plus serrée les références théoriques, tout en intégrant les données les plus récentes des divers champs concernés : psychopathologie, psychanalyse, anthropologie, psychophysiologie, psychomotricité, techniques corporelles...
<o:p> </o:p><o:p> </o:p>

---